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L'imitation et la modification dans la création Frédérique Muscinési Bonjour, à travers cette courte présentation, intitulée « l'imitation et la modification dans la création », je me propose d'esquisser une explication à l'inadéquation du copyright et de la propriété intellectuelle, dont les principes sont l'interdiction de la copie ou imitation et de la modification, avec la création en général, et de montrer pourquoi aujourd'hui leur remise en cause est devenue nécessaire. Je voudrais d'ailleurs faire remarquer qu'il n'y a pas de concordance totale entre mon point de vue et certaines licences libres qui interdisent la modification, et que cette présentation ne provient pas du discours actuel déjà construit au sujet de la culture libre. Il prétend simplement être un témoignage de l'état actuel de la création et de ses relations avec « le libre » qui devrait mettre naturellement en évidence l'inhérence du caractère « libre » de la création. Partant de l'art le plus actuel comme paradigme de l'adaptation aux nouvelles conditions de création, on proposera une approche théorique de la création à travers le prisme de l'imitation et la modification. Cette construction ne veut pas surtout pas être un discours mais a l'ambition d'être la toile de fond inaugurale d'une histoire et d'une création réappropriée. C'est pourquoi elle m'a conduite à élaborer ou à penser plusieurs exemples de médiation qui, se situant sur différentes frontières culturelles et jouant avec les limites de la légalité, cherchent à montrer les liens entre imitation et modification dans la création et à contester directement la légitimité du copyright et de la propriété intellectuelle. Pour commencer j'aimerais parler de formes d'art actuel dont le soubassement est l'utilisation d'une licence d'art libre car l'imitation et la modification sont, outre à la base de leur création, une condition d'existence. I/ Les nouvelles conditions de la création 1/ Créations actuelles Les formes les plus actuelles de l'art nous soufflent une réponse pertinente et non idéologique à l'inadéquation que je voudrais mettre à jour dans cette présentation. En effet, certaines formes d'art comme la pratique de création de musique ou d'images en temps réel par les DJ et VJ, le software art libre ou de nombreuses pièces d'art digital, utilisent des licences permissives qui vont à l'encontre des interdictions du copyright ou des droits d'exploitation de la propriété intellectuelle. Dans le cas de création de musique ou d'images par les DJ et VJ, l'utilisation et la modification de contenus préexistants est la définition même du processus qui permet la création. L'aspect éphémère de cette pratique, en temps réel et très rarement enregistrée, montre la relation entre une nouvelle temporalité et le nécessaire dépassement des interdictions d'imitation et de modification. Quant au software art libre, son ouverture permise par l'utilisation de licences libres, c'est-à-dire la publication du code source, est l'objet même de l'art, puisqu'il s'agit de jouer et de créer des formes esthétiques avec le code lui-même, l'écrivant et le transformant collectivement. De surcroît, l'ouverture permet la conservation des oeuvres, puisqu'elles peuvent en permanence être réadaptées, réactualisées et donc sauvées de l'anachronisme de leur support ou de celui du langage de programmation. Là encore, la temporalité nouvelle à laquelle la conservation de l'art doit faire face, ainsi donc que sa documentation, rend nécessaire la modification comme moyen de pérennisation de la création. L'adaptation, c'est-à-dire la modification, est la solution pour résoudre le conflit entre la temporalité immédiate et l'éphémère des créations actuelles et la nécessité humaine de pérennisation de son reflet, de construction de sa mémoire et de transmission de ce qu'elle est. Enfin, dans le cas de l'art digital, bien que rien n'oblige le créateur à revendiquer la possibilité de l'imitation et de la modification, la complexité de la création et les formes de travail nécessairement collaboratives conduisent souvent à l'usage de licences libres. Les lignes de programmation, sorte de recettes, sont en général déposées dans des dépôts ouverts sur des serveurs et accessibles à tous, de façon à en permettre l'usage à d'autres créateurs, capables alors d'en copier une partie, d'en modifier une autre, d'en ajouter encore de façon à créer leurs propres oeuvres, telle une personne, chef ou amateur, utilisant une recette de cuisine et élaborant ensuite à sa façon un autre plat. Ces formes de création, particulières, ont toutes en commun de refléter le changement technologique que notre société a connu et va continuer de connaître. Elles sont toutes trois en rapport avec une temporalité nouvelle qui doit être assumée si on ne veut qu'elle entre en conflit avec l'aspiration naturelle de l'homme à survivre ou qu'elle ne conduise à une humanité sans mémoire sortie de l'univers physique. Cette temporalité est en outre profondément liée à un autre changement qui est la dématérialisation des supports, leur digitalisation, et surtout l'ubiquité des oeuvres et contenus devenue possible grâce à internet. 2/ Des conditions différentes Ainsi donc, la possibilité de partage et de communication, l'accès à des technologies avant réservées à une élite ou à des professionnels, une nouvelle temporalité et la dématérialisation des supports, remettent en question le modèle traditionnel. Reprenant Walter Benjamin qui dans son livre L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée [1] avait su pointer comment la reproductibilité des supports ébranle « l'aura » de l'oeuvre – c'est-à-dire son unicité –, nous pouvons ajouter que leur dématérialisation n'est qu'un pas de plus dans sa perte d'aura. Néanmoins, certaines créations semblent résister – pour être déjà industrielles (le livre) ou pour détenir un support confondu avec elle (tableau, sculpture) – à cette perte d'aura. Mais qui fait la valeur d'une oeuvre ? Qui se retrouve dans la création contemporaine ? Quelle est la différence entre des milliers d'excellentes vidéos d'anonymes visibles sur YouTube et une vidéo au Centre Pompidou ? L'aura de ces oeuvres semble venir d'une délégation d'un pouvoir magique conféré à l'artiste pour qu'avec la seule puissance de son nom il puisse transformer l'objet en art, apposant simplement sa signature. Cette image d'alchimiste est alimentée par les intermédiaires classiques – presse, galeristes, musées, entreprises de production... – intéressés à la construction d'un mythe et au maintien de la séparation entre « experts » et « profanes » [2] qui renforce la croyance en la légitimité de cette situation. L'imitation ou la copie, outre de mettre directement en danger les bénéfices économiques directs de ces intermédiaires traditionnels, met réellement en cause un système de monopolisation des outils de création qui passe par l'interdiction de l'imitation et de la modification d'oeuvres, puisque ces deux processus sont à la base de toute création, qui n'est pas fruit d'une inspiration mais d'un apprentissage. Le copyright ou les droits d'exploitation de la propriété intellectuelle sont directement une atteinte à la possibilité de création. Qui penserait à donner un propriétaire à des recettes de cuisine ancrées dans un patrimoine culturel et commun, recrées tous les jours dans nos cuisines, inhérentes à notre survie et à notre identité et en nous en interdire l'usage ? Qui nous en expropriera comme nous avons été expropriés de notre culture et des outils de sa création ? Remettre en question le copyright et les restrictions que les droits de l'exploitation de la propriété intellectuelle établissent, telle l'interdiction d'imiter et de modifier, au profit d'un autre droit, sans être suffisant (car ce sont les médiations qui déterminent le succès ou l'échec d'un outil), est un point de départ important pour proposer une autre création, un autre futur, en premier lieu donc, une autre histoire de la création. II/ Démocratiser la culture : la création de tous 1/ Vers une autre culture En effet, la possible explosion de la création « populaire », et l'accès aux clefs de la création, pourrait provoquer une réelle démocratisation, une ré-appropriation légitime, non pas en nous concédant la possibilité de venir voir la création qu'un système culturel professionnel nous impose comme les références et valeurs de ce qui doit être notre culture, mais en la créant nous-mêmes et en choisissant nos références et nos valeurs. Au sein de cette logique d'abondance, où l'objet de création n'est surtout pas unique et où sa multiplication loin de faire diminuer sa valeur l'augmente, et où chacun a le droit de se reconnaître, on peut inventer d'autres formes d'enseignement et de transmission dont le but est de fournir les outils pour que chacun soit capable de créer ses solutions adaptées ou de lire et de voir celles qui lui conviennent. 2/ Vers une autre construction de la culture Alors pour illustrer ces quelques mots, et amorcer un futur de la création, je vous propose une relecture très rapide, très partielle, subjective et aléatoire de quelques créations littéraires de façon à montrer l'importance de l'imitation et de la modification dans cette part de création classique et culte, et surtout, pour proposer une ébauche de ce que pourrait être une autre histoire de la création, non pour raconter mais pour permettre l'acte, rétablissant l'imitation et la création dans notre droit de légitimes créateurs. Évidemment, l'imitation et la modification sont la base de la création. C'est sur un patrimoine, un passé que l'on construit. Le créateur peut simplement superposer des couches de sens, ou chercher à le déconstruire en niant l'héritage, mais « nous appartenons toujours à notre temps », et mourrons. La création, comme l'apprentissage, est un sempiternel mouvement de sélection, d'imitation et d'appropriation (modification). On peut de nouveau remarquer comment le modèle économique actuel pousse à l'expropriation de nos désirs, corps et pensées, comment donc il s'oppose drastiquement au mouvement d'appropriation fondement de la création. Plus ou moins explicitement, toute production humaine (outils...) a son origine dans ces deux aspects que le copyright ou le régime actuel de propriété intellectuelle veut continuer d'interdire. Pour commencer notre lecture, j'ai choisi le traité de Joachim Du Bellay, Défense et illustration de la langue française [3], grand classique des classes de français, écrit en 1549 où l'imitation est plus qu'un outil littéraire, mais un véritable style et moyen de développement et d'autonomisation de la langue française du latin. Pour continuer dans les exemples classiques on pourrait aussi mentionner le cas de Marcel Proust [4], à cette époque encore critique, et de ses Pastiches publiés en 1919, pratique littéraire qui d'ailleurs serait certainement interdite aujourd'hui, où reprenant le thème de « l'affaire Lemoine », il écrit dans le style de Balzac, dans le style de Flaubert, auquel il invente une critique dans le style de Sainte-Beuve, puis reprend l'écriture de cette affaire dans le style d'Henri de Régnier, des Goncourt, de Michelet, d'Émile Faguet, de Renan et de Saint-Simon, jouant sur la longueur des textes, leur présentation, leur titre, en plus du style. Ici l'imitation est un travail de critique, et la critique consiste en la lecture du processus de création. Continuant et sautant quelques décennies, on peut encore citer la nouvelle de Jorge Luis Borges, Pierre Médard, l'auteur du Quichotte [5], fascinante à bien des égards, et en ce qui nous concerne parce qu'elle dévoile comment on passe d'être lecteur à écrivain – par apprentissage non par vocation divine –, et ensuite parce qu'elle montre que l'imitation parfaite est le résultat d'une compréhension totale du processus de création de l'oeuvre. Comme dans le cas de Proust, c'est ici un travail de critique, c'est-à-dire de lecteur poussé à son paroxysme, un travail d'empathie et de compréhension totale de l'autre, l'auteur, pour passer de lecteur à auteur. Car Pierre Ménard est bien « auteur » du Quichotte, non pas imitateur, mais auteur au même titre que Cervantès. Pierre Ménard est naît après Cervantès et son travail s'inscrit donc dans une époque postérieure, mais ce n'est qu'un hasard. L'oeuvre n'appartient pas à l'auteur. L'unicité, comme artifice économique de base du système de production, de diffusion et de distribution actuel, voit sa pertinence ainsi remise en question par ce titre. Pierre Ménard pourrait être utilisé comme une métaphore de ce qu'est la culture libre : la mise à disposition du code source, des éléments de fabrication, de la recette, pour refaire le même si l'on veut, pour s'exercer par exemple, ou par plaisir..., ou pour le réutiliser et se le réapproprier pour une création nouvelle. On pourrait évidemment continuer et il est certain qu'on ne manquerait pas de trouver des centaines et centaines d'exemples dans tous les arts et à toutes les époques pour retracer une histoire de la création dans cette perspective. 3/ Vers une autre création Sur ces bases, il est possible d'esquisser ce que pourrait être une proposition de cette « autre création » que j'aimerais appeler médiation (ce qui accompagne, ce qui fait le pont) qui à terme doit conduire à des actions collectives animées par des stratégies de groupes ou de collectifs dominés qui s'inscrivent dans une action directe de fond au sein d'un espace et d'une communauté. D'ailleurs, sans aucune intention de considérer leur qualité, je voudrais vous présenter trois propositions personnelles de médiation, dont une seule a été réalisée pour l'instant, et dont le but est de questionner ce système et de faire voir sa vacuité. Le premier exemple s'appelle Paeso y Literatura [6]. Dans le cadre d'une exposition récente à Madrid au Ministère de la Jeunesse INJUVE, intitulée « Apto para las armas » (apte pour les armes, c'est-à-dire apte pour être citoyen), une amie, photographe, me contacta parmi différentes personnes comme représentants du public, des profanes, du populaire, pour participer à son projet de création collective autour du thème du « désir de marcher », la problématique de l'exposition résidant dans les articulations entre création populaire et création culte. Le présupposé de cette proposition était dès son commencement erroné pour différentes raisons, ce qui d'ailleurs faisait son intérêt. Étions-nous, nous les gens qu'elle contacta, tant représentatifs de la création populaire, alors que tous nous étions de près ou de loin liés à l'art ? Mais en réalité qu'est-ce que la création populaire ? Ce public dont tout le temps on parle, a-t-il une réelle existence ? À individualiser le public, en se mettant simplement à lui parler, on s'étonne toujours de sa sagesse et de sa connaissance. Serait-ce que tout le monde aurait quelque chose à dire ? N'est-ce qu'un hasard ou n'est-ce que folklore ? Suis-je le populaire si moi-même je ne me pense pas ainsi ? Et pour qui le suis-je donc ? De plus, qu'est-ce qui garantissait encore à mon amie d'être l'artiste si elle nous déléguait la création ? Le fait seulement d'avoir son nom sur le carton d'invitation ? ou le fait encore d'avoir organiser l'événement ? ou de l'avoir pensé ? La gestion, l'élaboration créative du thème ou encore sa simple reconnaissance au sein de l'appareil culturel, était-ce cela qui lui conférait son statut d'artiste ? Enchantée de participer, je proposais une intervention extrêmement simple : l'utilisation de plusieurs citations classiques (Proust, Aragon, Baudelaire, Rimbaud, Cela, Martin Santos, Rousseau, Cortazar...) en rapport avec le fait de marcher et de créer, imprimées sur vinyles et collées sur les murs, plafonds et sol du centre dans ces espaces de transit en général abandonnés et pas regardés. Une citation seulement se trouvait dans la salle d'exposition. Moi, une personne du populaire, utilisais des extraits de création culte et mettais les visiteurs en situation de créer ou de recréer les phrases qu'ils lisaient sans savoir d'où elles étaient issues – hormis par leur connaissance personnelle –, déambulant, pouvant s'identifier ainsi à ce que disaient ces créateurs reconnus mais non nommés. Décontextualisée, la phrase pouvait appartenir à n'importe qui et à la fois perdait toute sa valeur médiatique et sociale, pour se reposer simplement sur ses mots. Enfin, à la fin de l'exposition, étaient mises à disposition des feuilles avec les citations et leurs références. Évidemment une part de ce travail était illégal puisque je n'avais pas demandé le droit d'utiliser ces textes et quelques-uns étaient encore soumis aux droits d'auteur, d'autant que je les avais moi-même traduits en espagnol donc modifiés. Le second exemple est encore un projet à venir. Il a davantage à voir avec le patrimoine culturel et la création collective. C'est absolument un travail de médiation. Très simplement il s'agit d'élaborer une « machine à écrire », c'est son nom. À partir de la formule des cadavres exquis [7] des surréalistes et sur l'exemple des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau [8], il s'agit de créer une interface où chaque personne pourra remplir une part du cadavre exquis (nom, adjectif, verbe, COD, adjectif), et ainsi surgiront des vers, qui seront aléatoirement assemblés par l'ordinateur afin de créer une infinité de sonnets. Ce travail se pense comme un paradigme de création collective. Enfin un dernier axe serait celui de la réécriture de livres, dans le style de Pierre Ménard, mais pas exactement, car il s'agirait de déceler une erreur dans le raisonnement ou de changer simplement un élément pour modifier la fin, afin de poser la question « plagiat ou non ? » et de mettre en évidence dans un objet illégal ou criminalisé ce qui pourtant est le processus par excellence de l'ensemble des sciences, dures ou humaines, et de l'art, qui permet la création et la découverte. Et l'on pourrait continuer ainsi en imaginant de nouveaux regards, de nouvelles lectures et créations en faveur d'une histoire de l'imitation, de la modification, et de la création collective, une histoire de l'art nouvelle en somme qui pourrait passer par l'analyse des ateliers d'artisans et donc de peintres à l'époque médiévale en général encore lue – mal lue –, à travers la figure de l'artiste romantique, ou encore par l'étude des systèmes de glose ou celle des transmissions orales des poèmes et les recréations qui en surgissaient, que ce soit dans la Grèce antique ou de nouveau à l'époque médiévale, ou encore par l'étude des répétitions de vers et de thèmes dans le rap, des adaptations théâtrales, et sur la création en général ôtant définitivement la hiérarchie entre création culte et création populaire. Conclusion En conclusion, imitation et modification sont évidemment les ingrédients originels de la création. Le copyright comme la propriété intellectuelle sont faits pour cacher les recettes et empêcher toute réelle démocratisation de la création qui permettraient une ré-appropriation de certains actes, certains désirs et imaginaires. Le libre, appliqué à la création, pourrait remettre en question profondément la hiérarchie sociale et les autorités traditionnelles, puisqu'il proposerait, sans être obligatoire ni unique, l'ébranlement du système magique fondé sur la peur qui domine les relations sociales, grâce à l'acquisition des outils de sa compréhension (langage, gestes...) et de la possibilité pour tous de créer, de se reconnaître et de s'affirmer dans leur propre création comme identité, ou encore de reconnaître, dans la création de n'importe quel autre, une part de son identité. C'est pourquoi, par cette présentation, nous revendiquons le droit à la transmission de la culture et à la création, que le libre, uniquement, peut procurer. Frédérique Muscinési Le présent texte correspond à l'intervention de F. Muscinési à l'atelier « Le libre, passage obligé pour le créateur » organisé par J.-P. Archambault, le 3 avril 2008 après-midi, dans le cadre des 13èmes Rencontres de l'Orme à Marseille. Ce texte peut être utilisé, diffusé, copié et modifié pour des usages commerciaux ou non commerciaux à condition qu'il reste sous la même licence Creative Commons, Paternité-Partage des conditions à l'identique 2.0 Bibliographie Textes utilisés en exemples Pierre Menard, autor del Quijote, José Luis Borges : Pastiches et mélanges, Marcel Proust, col. L'imaginaire, Gallimard, 2005, Paris. L'oeuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité mécanique, Walter Benjamin : Sur la séparation entre profanes et experts Bruno Latour, de nombreux articles dans sa page web : Sur la figure de l'artiste Sur la démystification de l'art Sur la culture libre Sur la monopolisation progressive de nos savoirs NOTES [1] Walter Benjamin : http://fr.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin. [2] Terminologie utilisée par Michel Calloni, Antonio Lafuenteii, Bruno Latouriii dans leurs pensées sur la démocratie technique et la participation des publics dans les décisions scientifiques dans le but d'une ré-appropriation du « commun ». [3] Joachim Du Bellay : http://fr.wikipedia.org/wiki/Joachim_du_Bellay [4] Marcel Proust : http://fr.wikipedia.org/wiki/Marcel_Proust. [5] Jorge Luis Borges : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jorge_Luis_Borges [6] Paeso y Literatura [7] http://fr.wikipedia.org/wiki/Cadavre_exquis. [8] Raymond Queneau : http://www.queneau.net/. ___________________ |
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